Alessandro Annunziata: La melodia ritrovata. Musica come rapporto inter-umano nell’opera e nella vita di Dimitri Nicolau (Keratea, 1946 – Roma, 2008).

 

Il bisogno di comporre per immagini ed emozioni, di procedere per libero senso musicale, è al centro del percorso creativo del compositore italiano di origine greca. Una ricerca continua, personale e originale che il musicista ha portato avanti per tutta la sua vita, legandola indissolubilmente anche ad un altro grande amore, quello per la musica popolare, in special modo quella proveniente dal suo Paese d’origine. Un amore inteso però come rapporto vitale, creativo e non di semplice conservazione o imitazione. L’eredità che ci lascia, con la sua opera vastissima, è quella che si può racchiudere in una sua bellissima definizione: «pensieri musicali nuovi, come canti d’amore non consolatorio».

 

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Voglio innanzitutto ringraziare il M° Pierpaolo Iacopini e l’Associazione Ipazia Immaginepensiero per avermi voluto dare questa preziosa opportunità, in un momento che reputo molto importante e carico di emozione.  È impresa ardua, oggi, quella di tentare di condensare in un intervento di pochi minuti quella che è stata per me l’esperienza artistica ed umana più significativa per la mia personale formazione di musicista e compositore. Proverò quindi a proporre alcuni brevi ma densi spunti di riflessione, che considero temi centrali nel suo e anche nel mio percorso di compositore, e che certamente meriterebbero ciascuno per proprio conto ulteriori, più ampie indagini. Ma sono convinto che oggi stiamo gettando le basi per quello che potrebbe essere un importante inizio di un percorso di conoscenza, che si rende particolarmente urgente proprio per la situazione in cui è ormai giunta globalmente la riflessione sul pensiero musicale, e quelli che consideriamo i suoi limiti e i suoi fallimenti. Limiti e fallimenti che non possono più essere ascritti astrattamente (e comodamente) ad una fase storica di cosiddetta ‘crisi’, ma che è venuto il momento, ora o mai più, di mettere in luce e di tentare di risolvere. È soprattutto partendo da noi stessi – musicisti, compositori, operatori della cultura –  che dobbiamo impegnarci, se crediamo davvero che sia possibile, anzi necessaria, l’esistenza di un rapporto vitale tra artista e pubblico, se vogliamo che la creatività, la cultura, l’arte, non siano un patrimonio di pochi o un solitario rincorrersi di messaggi cifrati, inaccessibili e sterili, ma un modo – in definitiva – per rendere più belli, più profondi, più veri i rapporti umani e la nostra stessa esistenza.

Ho voluto intitolare il mio intervento prendendo a prestito da Dimitri Nicolau il titolo di una sua importante composizione perché esso contiene due parole dense di significato, come vedremo. La melodia ritrovata, lavoro sinfonico di ampio respiro, fu scritto tra il 1975 e il ’76 ma, per un’ironia della sorte, fu eseguito per la prima volta solo dieci anni dopo, nel 1985 ad Atene in occasione dei festeggiamenti per ‘Atene capitale della cultura’ e per l’anno europeo della musica. Per comprendere il significato di quest’opera bisognerebbe calarsi nel periodo storico in cui essa è stata scritta, e certo l’autore saprebbe raccontarcelo meglio di me. Nicolau era in Italia già da dieci anni, ormai con lo status di rifugiato politico dalla dittatura militare greca, in un momento contraddistinto anche in casa nostra, come ben sappiamo, da aspre tensioni politiche e sociali, delle quali risentiva lo stesso mondo della cultura e della musica. Le avanguardie storiche dettavano, con fervore ideologico, i loro diktat. Era abbastanza difficile, per un compositore in cerca di una sua libera espressione, essere accettato dal mondo musicale e affrancarsi dai modelli mentali imperanti, che provenivano dallo strutturalismo più feroce attuato dall’avanguardia degli anni ’50 e ’60, dall’idea allora molto in voga della musica concreta, del rifiuto per la ‘bellezza’ così come era stata conosciuta in passato, e così via. Nicolau raccontava come l’essersi immerso nella stesura di questo lavoro (soli dieci giorni per un’ora e più di musica per grande orchestra) avesse rappresentato per lui un momento decisivo, un’esperienza interiore di rapporto con il materiale sonoro che fece quasi da spartiacque tra tutto quello che aveva composto fino ad allora e tutto quello che scriverà poi. La melodia ritrovata è pensato come un ideale balletto per orchestra ispirato al tema omerico del viaggio, un Ulisse che naviga su un mare di note, compiendo un viaggio, infinito, di ‘separazioni’ musicali, dalle accademie e dalle tante ‘mode’ compositive di quelli anni, in special modo da tutto quello che derivava dalla scuola di Darmstadt e dal pensiero allora dominante.

 

Il rapporto con la musica popolare

 

Possiamo dire, fatte le dovute differenze e seppur a grandi linee, che la musica di Dimitri Nicolau si inserisce a pieno titolo in quel fondamentale filone di ricerca che fu iniziato a partire dalla fine del XIX secolo da grandi autori come Leoš Janaček, Zoltán Kodály e Béla Bartók (ma che, con diversi orientamenti e risultati ha anche influenzato profondamente altri compositori come Claude Debussy, Maurice Ravel, Charles Ives e il primo Igor Stravinskij). In modi e con tecniche (anzi tecnologie) diverse essi hanno voluto scoprire e valorizzare l’ethos del patrimonio musicale delle loro terre d’origine (ma non solo, vedi il caso di Bartók che provò a fare ricerche anche in Africa) e trasfonderlo poi nelle loro creazioni artistiche. Non è questo il momento per ripercorrere storicamente un capitolo così importante e ben raccontato della storia musicale recente, ma semmai di chiederci: perché essi hanno voluto farlo? Al di là di aspetti contingenti, storici e personali, diversi per ognuno di loro, c’è un elemento di base che, a mio modo di vedere, ha influenzato e determinato le scelte di questi autori: essi si erano resi conto che dal patrimonio popolare (inteso come musica proveniente dal popolo, e non con definizioni fuorvianti che sono state poi adottate successivamente, come ad es. quella di popular music) potevano attingere come ad una inesauribile fonte di vitalità musicale, elemento che il pensiero occidentale, eurocentrico, già in crisi, stava cominciando a confinare a latere della creazione musicale, a vantaggio di altri parametri di culto, come quello per la forma, l’elaborazione ultra-dotta del materiale musicale, l’ossessione per la citazione, e così via. La forza e la bellezza di molte delle opere di Bartók, il modo di portare avanti il discorso musicale di Janaček, sono proprio dati dall’affacciarsi prepotente della musicalità più istintiva e arcaica contenute nelle espressioni sonore e ritmiche della loro stessa lingua e delle melodie della loro terra, che avevano mutuato e introiettato a partire dalle loro ricerche, andando però nella direzione di una costante ‘separazione’ da esse, per giungere ad un momento creativo personalissimo e autentico, insomma mai ‘rubando’ niente a queste tradizioni. E qui sta il nocciolo fondamentale, che ritroviamo nell’opera di Dimitri Nicolau, e forse anche in modo più evidente e portato alle conseguenze più profonde e interessanti. Dimitri sosteneva che la musica popolare, in generale, è come la base, la vitalità per il compositore, che è, sì, assolutamente fondamentale, ma che da sola non basta per una creazione artistica. Essa va integrata con la conoscenza che deriva da un profondo e concreto rapporto-confronto con la musica dei grandi autori. Infatti la musica di Nicolau è anche e sempre il frutto di una profonda conoscenza, di amore e studio della grande letteratura musicale, che egli mostra di conoscere perfettamente, in tutti i sensi, dal punto di vista tecnico, storico, formale. Egli attinge, più che al patrimonio di ricordi e di ascolti fatti in gioventù nella sua terra, al patrimonio emozionale, emotivo, direi fisico, che i canti, le nenie, lamentazioni, musiche di ogni genere, avevano lasciato su di lui, ogni volta ri-creando qualcosa di straordinario e di nuovo, una sua personale realizzazione che è legata a quel momento, il momento del formarsi di una sua coscienza musicale, di un rapporto basato su una base affettiva, diretta e senza mediazioni.

C’è però un secondo elemento che emerge, importantissimo, dalla musica popolare e che si ricollega a quanto detto sulle origini stesse del linguaggio musicale: la musica popolare, tutta, sempre e ovunque, si basa su un’idea di fiducia nell’ascolto e nella comunicazione inter-umana attraverso i suoni. Il sarto violinista, che di tanto in tanto interrompeva il suo lavoro, imbracciava il violino e deliziava il cliente con una suonatina lasciandolo ammaliato e stupito dalla sua bravura, come Dimitri ci raccontava divertito, o il macellaio cantante che dal retrobottega faceva uscire di colpo una poderosa e sensuale voce di basso-baritono con la quale si compiaceva nel sedurre le clienti, ci insegnano soprattutto che la musica popolare si appoggia su un sentimento fondamentale di immediatezza e fiducia, appunto, nella possibilità di una ricezione non mediata da filtri, perché essa si basa a sua volta su un’idea di musica che ha le sue origine nella fase più istintiva della vita umana, e le sue vibrazioni sono direttamente collegate a quel sentire ancestrale; è questo l’insegnamento che poi il compositore ‘colto’ non deve e non può dimenticare, a rischio di trovarsi poi in un territorio dove, se questa fiducia viene meno, non regge più il rapporto che è alla base stessa della musica. Si aprono qui spazi inesplorati, che la musicologia non ha saputo o, peggio, non ha mai voluto indagare perché l’aprirsi di tali nuove prospettive costringerebbe molti dei ‘sacerdoti’ della musica contemporanea a fare i conti con un elemento che è stato, a volte con convinta protervia, accantonato se non combattuto da un’ideologia violenta, che nega il rapporto e che identifica la validità di un’opera solo attraverso parametri costruttivi, razionali e astratti.

 

L’amore per gli strumenti musicali e la voce

 

Detto ciò, va da sé che nel riappropriarsi di tali radici non si può prescindere dall’interesse per gli strumenti musicali che ne fanno parte. Nicolau ha mostrato uno straordinario interesse e una eccezionale competenza tecnico-compositiva per tutti gli strumenti musicali: dagli archi ai fiati, dalla voce all’orchestra, il suo interesse è stato molteplice e onnivoro. Credo però di non sbagliare dicendo che egli ha toccato punte davvero di grande interesse in particolar modo in alcuni settori, che sono gli archi, gli strumenti a plettro, la famiglia dei saxofoni e la voce umana.

Per ciò che riguarda il mondo dei plettri e in generale gli strumenti a corda pizzicata, cioè il mandolino e tutta la sua famiglia, ma anche la chitarra, essi – attraverso il modello greco del buzuki e della Lyra – fanno parte di quella reminiscenza personale di cui Nicolau si è saputo riappropriare magistralmente: ma anche in questo caso è utile ricordare come il suo non sia stato mai un recupero di tipo né intellettualistico né tantomeno ‘turistico’. In un’epoca contraddistinta dal generale rifiuto per gli strumenti tradizionali nell’ambito della musica contemporanea, salvo i casi in cui essi vengono recuperati con un atteggiamento quasi da laboratorio, Dimitri ha invece saputo cogliere di ogni strumento le sue intime possibilità espressive, attraverso un dialogo storico e una prospettiva di ricerca che coinvolge direttamente anche gli interpreti, ma sempre verso lo strumento e non contro. Capita molte volte di sentir dire di certi pezzi di altri autori descrizioni che suonano più o meno così: «qui il compositore usa lo strumento ai limiti delle possibilità tecniche, ecc..» quasi che questi strumenti debbano essere ogni volta stuprati, violentati per trarne una qualche nuova immagine, una nuova identità. Ecco, l’identità dello strumento in Nicolau è vissuta invece attraverso una presa di coscienza delle sue possibilità naturali e di una relazione tra esse e la novità insita nel linguaggio musicale che li adopera. Allora abbiamo l’affascinante sensazione di trovarci di fronte ad antiche prassi esecutive già conosciute e familiari, ma usate in un contesto completamente nuovo, vivo e originale, una continua riproposizione.

 

Crisi della musica o crisi del musicista?

 

La musicologia recente, da decenni ha molto amato e assai spesso opportunisticamente sfruttato l’idea di una perenne ‘crisi’ della musica. Come ho già detto altrove, personalmente non ho mai creduto all’esistenza di una crisi della musica, né ora né mai, e questa idea mi è stata confermata e chiarificata dalle molte belle conversazioni fatte con Dimitri, nonché dall’ammirazione per il suo lavoro. Dovremmo piuttosto porci il problema da un altro punto di vista: ma la musica, chi la fa? Si fa da sola o la fanno i musicisti? Bisognerebbe rileggere la storia della musica non come una consecuzione di tappe successive, come sviluppo di forme, generi, stili, tecniche che sembrerebbero avere una vita propria, quasi come un vegetale, ai quali i compositori si sarebbero quasi dovuti adattare loro, ma come la storia di musicisti, di esseri umani che fanno musica. E molto spesso essi si sono trovati di fronte al panico del vuoto, e non sapendo come reagire hanno sciorinato teorie sulla crisi, che vanno di pari passo all’elaborazione a tavolino di tecniche compositive, talvolta deliranti, che prendono magari spunto dalla matematica, dalla linguistica o da simbologie pseudo - religiose.

 

Procedere per senso musicale e non per strutture

 

Uno degli aspetti più evidenti della musica di Nicolau è dunque il suo procedere per immagini, per senso musicale e non per strutture predeterminate. Questo, come lo stesso compositore spesso notava, tende a produrre due effetti opposti, ossia il senso di rapimento e di fascino in sede di ascolto, e per contro un certo smarrimento – specie da parte degli interpreti – durante le prove, il lavoro preparatorio. In effetti accade molto spesso che la bellezza, la forza espressiva di una sua pagina sfugga letteralmente all’analisi, proprio perché il discorso musicale procede con assoluta libertà. Questo significa forse mancanza di struttura, o forse una sorta di scrittura automatica, istintiva, casuale se non addirittura aleatoria? Assolutamente no; anzi, quando ascoltiamo un suo brano percepiamo una precisa ragion d’essere di fondo di ogni cosa, persino un rigore e una forte coerenza che ci fanno da guida, come se fossimo presi per mano e accompagnati all’interno di una bella conversazione, piena di affetti e sensazioni. Ma il fatto è che ciò non si basa su criteri precostituiti quanto su percorsi personalissimi, legati appunto al senso profondo del discorso musicale che si sviluppa via via, partendo da immagini interiori. Questo ha immediatamente a che fare con tutto il discorso che abbiamo sin qui esposto, ovvero la necessità del compositore di attuare, ogni volta che crea un nuovo testo, una sorta di ‘regressione’ a quello stadio iniziale, primario, del linguaggio pre-verbale, lasciando emergere un flusso diretto tra immagini interne che si trasformano in immagini acustiche, quindi musicali. È ovvio che tutto ciò si fonde e si realizza con un lavoro, anche molto elaborato, che avviene in uno stato cosciente e lucido, non certo durante il sogno: la partitura la devi scrivere, e lì deve essere tutto chiaro, preciso, le note e i valori devono essere organizzati e completi, il testo è preciso e ferreo, come il progetto di una architetto: il punto è che il senso interno del testo e di ciò che vi si sviluppa deve essere libero ed emozionante. La struttura di una composizione c’è, e si sente anche, ma non deve essere l’obiettivo da raggiungere, ma semmai un mezzo con cui dare coerenza a qualcosa che non si trova là, sulla carta, o tra i righi musicali, e soprattutto si tratta di una struttura che non vuole e non può essere spiegata con i vecchi criteri della musicologia, andando a scovare elementi strutturali, formali, analizzando la partitura senza invece porsi il problema dell’origine del linguaggio musicale. Il punto è che, come Dimitri amava spesso dire, «non c’è niente da spiegare che non sia già evidente all’ascolto». Ha invece a che fare con il mondo interno dell’artista, del suo rapporto con il suo mondo sonoro e il suo desiderio di coinvolgere, poi, l’ascoltatore, investendolo di suoni.

           

 (Libertà per ‘ribellione’ o libertà per separazione?)

 

E qui sorge il problema: il punto è che se non hai un tuo mondo sonoro interno, se non hai prima elaborato un tuo rapporto personale con il tuo senso della storia musicale, del tuo passato e del tuo presente, non puoi dopo sentirti libero di fare un tuo racconto, perché rischi di scoprirti improvvisamente arido e vai in crisi. Per dare una risposta a questa crisi, per attuare un percorso creativo non dissociato, l’unica strada è attuare un tuo percorso, una tua storia personale all’interno della Storia. Si apre quindi un’altra dimensione di ricerca, quella della libertà del linguaggio musicale. La storia recente è costellata di casi di musicisti che hanno provato a dare una risposta personale alla crisi, talvolta, certo, anche con esiti interessanti: ci accorgiamo però ciò è avvenuto solo quando essi hanno operato una reale separazione dai loro maestri (buoni o cattivi che fossero)  attuata con una ricerca nel profondo del linguaggio, del senso della musica e non solamente attraverso uno strappo, solo apparentemente vitale, ma in realtà solo distruttivo, perché realizzato senza un metodo e senza una valida teoria del linguaggio musicale interumano. Dalle chitarre elettriche spaccate sul palco di concerti rock, alle tante composizioni fredde e anaffettive basate su giochi, un po’ isterici e anche abbastanza fraudolenti, di citazioni, di sovrapposizioni stilistiche confuse e sciocche, il recente passato dimostra quanto sia finta la libertà che si ottiene per ribellione, e come l’unica vera sia quella che si conquista con un prima e un dopo, con un distacco vissuto nella ricerca di un’identità personale profonda, accollandosene però tutti i rischi e finanche accettando di affrontare la solitudine in cui si può rimanere, se il mondo circostante continua ad identificare la modernità in falsi miti. La musica di Dimitri Nicolau si pone quindi come risposta decisiva a tutte quelle correnti di pensiero, violente e pericolosamente stupide, prima fra tutte il post-modernismo, secondo le quali l’ineluttabilità della morte dell’arte e dell’artista giustificherebbe l’idea che ormai tutto è stato detto, tutto è stato fatto, e a noi ‘sopravvissuti’ a questa finis historiae non resterebbe quindi che giocherellare, come scimmie ammaestrate, con i cocci che ne sarebbero rimasti. La sua è un’affermazione di vita e vitalità della creazione artistica e della possibilità che, nonostante siano stati prodotti molti, tantissimi ‘suoni’ ognuno possa ancora trovare i propri.

 

La melodia, questa sconosciuta

 

Non diciamo una banalità o un’imprecisione (tralasciando altre questioni di lana caprina che poco ci interessano oggi) se affermiamo che il secondo Novecento europeo, dagli anni ’50 in poi fino almeno agli anni ’90 ha letteralmente bandito dalla musica contemporanea l’idea stessa di melodia, considerata un modo superato, vecchio, morto e non più accettabile di pensare la musica, qualcosa di sdolcinato, reazionario e deprecabile. La musica di Dimitri non può certo definirsi generalmente ‘melodica’, anzi tutt’altro; il musicologo greco Papaioànnou ha coniato per essa la semplice ma affascinante dizione di ritmo melodico, cioè «[…] un elemento fondamentale nelle sue composizioni è il particolare e sempre personale utilizzo della musica popolare greca e mediterranea; originali melodie inscindibili da un ritmo ricco, vario e asimmetrico e soprattutto un’assoluta originalità nelle tensioni armoniche». L’aspetto più interessante è che la musica greca si svolge su melodie irregolari, lunghe e su ritmi complessi e difficilmente riconducibili a frasi brevi e riconoscibili come nella nostra tradizione, e Dimitri ha realizzato nelle sue opere una specie di polifonia melodica, orizzontale appunto, che ci costringe con amore ad abbandonarci ad un ascolto nuovo, dove il senso si svolge e si crea sempre in avanti, nel tempo. Ma la più bella definizione è a mio parere proprio quella di Nicolau, e con questa concludo il mio intervento: «la melodia – creazione geniale del pensiero umano non scisso dal corpo – è invece una linea essenziale non visibile, è, direi, sensazione di linea, quasi geometrica, irregolare e asimmetrica, che deriva dalla successione nel tempo delle variazioni di pressione che esercita la materia sonora sull’apparato acustico umano che la percepisce; trasformazione di un suono ascoltato e sentito in un’immagine non visiva, raffigurabile come la linea la cui caratteristica peculiare è di svolgersi nel tempo, in un ricordo che, dapprima cosciente, diventa interno e personale quando viene fuso con la realtà psichica».

 

Alessandro Annunziata