Intervista di Enzo Fantin, apparsa su Musica e Scuola, Anno XXIII, n.17/19, Ottobre-Novembre 2009

Enzo Fantin: Ci parli della sua formazione musicale in senso generale: come è nata, come si è sviluppata nelle sue tappe tradizionali (ascolto, pratica strumentale, conoscitiva e gnoseologica, ecc..). Come si è “scoperto” compositore?

Alessandro Annunziata: Non provengo da una famiglia di musicisti, quindi il mio primo contatto con la musica è avvenuto in maniera quasi casuale, ascoltando i dischi che avevo in casa, e poi quando cominciai a studiarla a scuola; quindi da bambino, anche se relativamente “tardi” rispetto alla media di molti musicisti che iniziano magari già a quattro anni a suonare uno strumento. Non vanto un percorso da enfant-prodige: ero un bambino come tutti gli altri, le mie passioni di allora erano di tutt’altro genere, soprattutto le scienze naturali. Avevo però mostrato una notevole inclinazione artistica, specialmente per il disegno net quale ero molto versato, e presto mi cominciò a colpire il rapporto tra ciò che ascoltavo, le emozioni nuove, intense, che mi dava questo o quel pezzo, e le misteriosissime griglie di simboli, peraltro graficamente molto eleganti, che mi scorrevano davanti agli occhi quando aprivo uno spartito sul mio pianoforte. La scintilla fondamentale fu soprattutto la scoperta del mio “orecchio” musicale, come si suol dire, e della mia memoria: non ho mai avuto, fin dal primo istante, alcun dubbio sul rapporto che c’era fra un’altezza e un’altra, il concetto di scala e di intervallo mi era sembrato subito ovvio, naturale, familiare. Così, ben preso mi accorsi che, se ascoltavo un brano, lo sapevo immediatamente ripetere, tutto, da capo a fondo, magari rifacendo con due dita solo la melodia principale, perché le mie mani ancora non erano quelle di un pianista esercitato. Decisi allora che era venuto il momento di studiare la teoria e la tecnica del pianoforte, ma senza alcuna ambizione particolare, più per una mia personale curiosità che per vocazione, non pensavo neppure al Conservatorio e non ho mai desiderato diventare un concertista. Ho continuato così, per diversi anni, soprattutto ascoltando tantissimo, di tutto, cercando di penetrare nei segreti di quelle partiture che più mi affascinavano: compravo soprattutto le edizioni tascabili delle sinfonie di Mozart, Beethoven, e poi Brahms, Mahler, e così via. Per un breve tempo, ho vagheggiato di fare il direttore d’orchestra, ma ben presto ho capito che, con la musica, l’unico rapporto che realmente mi corrispondeva, l’unico possibile per me sarebbe stato quello di comporre: il mistero di un passaggio emozionante, una soluzione armonica inaspettata, le immagini che un brano mi evocava, mi facevano immediatamente desiderare di scoprire come era scritto; e infatti cominciai a riempire disordinatamente pentagrammi di idee, sempre più ambiziose, cose a cui oggi ripenso sorridendo per la loro ingenuità ma che sono stati momenti fondamentali per capire quale era la mia direzione. Poi arrivarono gli anni di studio serio, composizione e pianoforte in Conservatorio, musicologia all’Università oltre a svariate lezioni con diversi maestri per ampliare la mia conoscenza. Ma, in ogni caso, rimango, e amo definirmi, un autodidatta, che cerca dove il suo istinto lo guida secondo criteri personali e liberi, lavorando il più possibile a stretto contatto con i musicisti e la loro, sempre preziosa, esperienza.
E.F.: La vocazione compositiva costituisce probabilmente il coronamento più ambìto di una formazione musicale, specialmente oggi quando il mondo dei suoni è abitato da una crisi senza precedenti.

A.A.: In questo contesto, per rispondere alla sua domanda, penso che fare oggi il compositore significhi ricoprire un ruolo importante, accollarsi una bella responsabilità, ma credo che sia altrettanto centrale il ruolo degli interpreti, quando svolgono il loro compito con la stessa onestà intellettuale, rifiutandosi di abboccare alle facili esche del mercato, per seguire un percorso di vera ricerca personale. Credo che la strada giusta da percorrere sia quella di ricreare un triangolo virtuoso, fra compositore, interprete e pubblico, in modo semplice, vitale, onesto.
E.F.: Il pianoforte, strumento compositi-vo della civiltà classica europea, ha avuto un ruolo similare anche per Lei?
A.A.: Come dicevo, sì, certo: il pianoforte è stato e rimane il mio strumento, perché il rapporto che mi lega ad esso è rimasto di divertimento, piacere, gioia nel mettere le mani sulla tastiera, è uno strumento completo ed è indispensabile per il compositore, sempre. È sul pianoforte che ho studiato i segreti della scrittura di ogni tempo, è sui tasti, anzi nei tasti che un’idea nasce, si sviluppa. Lo suono anche abbastanza, anche se purtroppo non ho più molto tempo per studiarlo, e mi piace molto scrivere per pianoforte con cognizione di causa, con passaggi anche arditi ma ben scritti e realizzabili. Ma devo dire che, nel tempo, altre sonorità, altre gamme timbriche mi hanno affascinato sempre di più, per primi gli archi e ora moltissimo anche le percussioni e i sassofoni, così da diventare il mio terreno di esplorazione preferito e forse più vicino al mio linguaggio di adesso. Il pianoforte, certo, resta il luogo di lavoro più naturale, ma sento anche come, raggiunta una certa fase nell’elaborazione di una composizione, la tastiera possa creare dei limiti, anzi a volte dei rischi, perché impone necessariamente all’orecchio una certa "rigidità" fra gli spazi sonori e una verticalità che mi interessano sempre meno, e che, soprattutto con i fiati, è controproducente. Così cerco di scrivere il più possibile "pensando" la musica nella mia mente, come sono certo che hanno fatto nella maggior parte dei casi tutti i nostri grandi maestri del passato: Prokof’ev si vantava di aver scritto tutta la sua Sinfonia "classica" a tavolino! Io non ne sarei capace, ma può essere una bella sfida provarci.

E.F.: Gli elementi della natura (“il greco mar", come direbbe Foscolo) sono presenti nella sua opera Meltemi. Gli influssi e le suggestioni etniche sono una fonte cospicua della sua vena musicale. È il frutto di una scelta deliberata o esse sono legate a suggestioni extramusicali?
A.A.: Ho sempre amato la natura, e quando essa mi suggerisce delle immagini, mi lascio andare a queste suggestioni molto liberamente, ma va chiarito che, come accade in Meltemi, appunto, non c’è alcun intento descrittivo: amo partire dalle immagini che diventano memoria, suoni che diventano discorso, rapporto emotivo con chi ascolta, a volte solo un pretesto per raccontare qualcosa: l’oggetto dell’espressione musicale, a mio parere, deve sempre rimanere la realtà umana e non ciò che sta al suo esterno. Non mi interessa restare alla superficie del suono, alla materialità. Lo stesso vale per il mio grande amore per la musica popolare (nel senso di "proveniente dal popolo" però), specialmente dell’area mediterranea, italiana, greca, balcanica, ma anche dell’Est e del Nord Europa. In tal senso, si tratta più che di una scelta, di una naturale conseguenza, perché ha a che fare con l’oggetto stesso della mia ricerca: l’espressione e il procedere per emozioni, immagini, per sviluppo di senso musicale e non per strutture. Tengo a precisare, però, che nel comporre non ho fatto mai uso di determinate melodie, non rubo niente a nessuno, non amo operazioni imitative o, peggio, di "contaminazione" concetto, questo, che ho sempre trovato fuorviante. Semmai mi piace reinventare nuovi spunti sulla base dell’ascolto, di ciò che mi ha colpito, della memoria direi quasi fisica che certe belle musiche di tradizione folklorica lasciano in me: quello che mi interessa è la natura profonda di un certo brano o di una tradizione, la sua energia ritmica, melodica, ma poi bisogna separarsene per generare un prodotto nuovo. Altrimenti si corre il rischio dì fare un’operazione di "razzia" musicale, che in sostanza è quella che avviene in molta della cosiddetta World music, prodotto del mercato più che della cultura, che secondo me assomiglia, per fare un paragone, alla stessa operazione che fanno le multinazionali occidentali quando comprano un terreno in Africa o in Amazzonia, lo perforano, lo sfruttano e poi lo abbandonano, lasciandolo più povero di prima. No, non è questa la strada giusta da percorrere, ma quella di lasciarsi percorrere dalla suggestione, dal pensiero musicale profondo che sta all’origine stessa della musica. In questo senso sì che dobbiamo essere "contaminati", nella misura in cui ogni vero artista lo è, ma da tutto ciò che lo circonda! La scoperta più importante che Janàcek, e poi Bartók, ma anche Lomax nel Nord America, ecc., ci hanno aiutato a fare con le loro ricerche e la loro opera, in fin dei conti è stata quella della profonda vitalità che soggiace all’espressione musicale popolare. Vitalità che la musica d’arte occidentale, eurocentrica, è sempre stata lì lì per perdere, vittima com’è delle sue stesse sovrastrutture razionali, e che il recupero delle nostre radici sonore non può che restituirci, generosamente, riportandoci indietro ad una fase "naturale" del far musica, quella preverbale, istintiva, che è latente in tutte le nenie, i canti pastorali, trenodie, danze e ninne-nanne più arcaiche. Naturalmente, da sola, la vitalità non basta a fare una composizione, resta puro impulso senza un obiettivo, senza un’intenzione, e questo fa appunto la differenza tra un semplice brano popolare, bellissimo magari, ma che poi resta sempre lo stesso, e la composizione d’arte, che crea un oggetto nuovo, mette in gioco altre cose, più originali, perché passano attraverso l’esperienza e la realtà umana e culturale del compositore. In Italia, purtroppo, rispetto a quanto accade in altri paesi, il rapporto con la musica popolare si è molto rarefatto, se non drammaticamente perduto, specie nell’ultimo secolo, e ciò anche a causa di un’educazione scolastica di stampo idealistico, dalla fuga dalle campagne in epoche di grande povertà, e poi dell’invasione di musica commerciale a cui siamo andati soggetti. Oltretutto l’etnomusicologia vera e propria, come sappiamo, è giunta qui da noi molto più tardi rispetto a quanto accadeva fuori, solo nel secondo dopoguerra, con le ricerche di Gianni Bosio, Carpitella, Leydi, De Mar-tino, e l’introduzione di queste discipline nell’insegnamento universitario è stato un passo fondamentale per riacquisire una coscienza musicale, sociale e antropologica, ma esse sono pur sempre rimaste discipline un po’ a sé stanti. Nei paesi dell’Est Europa, ad esempio, il sentimento popolare per la musica è molto più vivo, esistono scuole di danza e canto per i giovani, la musica tradizionale vive ancora, nella quotidianità. Ricordo che fui molto colpito, anni fa, durante una vacanza in Grecia, quando assistetti ad un’allegra festa di mezza estate, una Panaghiria, di origine bizantina, a cui partecipavano con lo stesso entusiasmo anziani e giovani del paese in cui mi trovavo: ad un certo punto, un gruppo di ragazzi e ragazze si misero a ballare in cerchio, mostrando di conoscere perfettamente i passi di quella danza; ed erano gli stessi che, qualche ora più tardi, vidi entrare in una moderna discoteca! 
E.F.: Ci parli della figura del compositore greco Dimitri Nicolau (1946 - 2008) che Lei indica come l'incontro più importante nel suo cammino artistico, fondamentale per acquisire una coscienza sempre più alta della musica.

A.A.: Ho avuto la fortuna di incontrare questo straordinario musicista nel 2002, ero incuriosito dalle sue composizioni e dalla sua storia personale, che mi sembrava quella di un musicista coraggioso, indipendente, con molte belle realizzazioni, anche di altissimo livello, ma mai assorbito da smanie di carriera o in cerca di facili consensi. Lo andai a trovare un pomeriggio nella sua casa nel centro di Roma, portandogli alcune mie registrazioni, e in breve scoprimmo di avere molte affinità musicali, anche se io in confronto ero appena un principiante. Trovai in lui un esempio di ciò che avevo sempre sognato di essere, un compositore vero, a trecentosessanta gradi, distante da mode e tendenze di qualsivoglia genere, ma anche curioso e con una grande coscienza di tutto ciò che lo circondava, attento e informatissimo. Devo moltissimo a Dimitri, che è stato, oltre che un caro amico, un vero, anzi direi l’unico maestro che ho avuto, anche se non in senso scolastico: i lunghi, bellissimi pomeriggi, o le sere d’estate passate sulla sua terrazza o nel suo studio a conversare di musica, sul comporre, sul ruolo fondamentale della musica popolare, ma anche di politica, di nostre esperienze personali, o anche semplicemente ascoltando incantato le sue sorprendenti e originalissime composizioni, mi hanno aperto gli occhi e la mente molto più che dieci anni di Conservatorio. Dimitri Nicolau è stato un compositore autentico, che ha portato avanti per tutta la vita, anche accollandosene i non pochi oneri, una ricerca personale profondissima sull’essenza stessa della musica, su un’idea di musica intesa come rapporto inter-umano, di espressione emozionale, di reale contatto fra autore, interprete e ascoltatore. Mi ha insegnato che si può e si deve essere musicisti con un’etica, anche severa, ma vitale, basata sul continuo spostamento del traguardo da raggiungere, sempre un po’ più in là: non accontentarsi, non fermarsi mai al già noto rassicurante, al già fatto e al già detto. E, di conseguenza, mi ha fatto comprendere quanto sia falso e pericolosamente stupido quel genere di pensiero che sostiene che tutto è stato già detto e già stato fatto, e che noi, sopravvissuti a questa “fine della storia”, non possiamo che accontentarci di giocare, come scimmiette ammaestrate, con i cocci che ne sarebbero rimasti. Mi diceva sempre: quando componi un pezzo nuovo devi sorprenderti. Per quante sinfonie siano state scritte, ve ne sarà sempre ancora una che meriti di essere ascoltata. Per quanti suoni siano stati uditi, dobbiamo ancora cercare i nostri suoni. Naturalmente, come deve essere per ogni bravo professionista, tutto ciò poi trovava una realizzazione concreta grazie ad una padronanza tecnica formidabile, ottenuta lavorando sul campo per tanti anni e che lui ha mostrato praticamente in ogni ambito e con ogni strumento, ma in particolare con i plettri, i sassofoni e gli archi, e ovviamente, la voce, della quale era grande esperto.
E.F.: Il Concerto “In-ex-tempo” per pianoforte e orchestra sembra scaturire dal senso della giocosità desunta dagli autori del primo Novecento francese. Qual è la concezione della temporalità in questo lavoro?
A.A.: Quello che può sembrare solo un gioco di parole, mi è venuto in mente pensando al nome stesso dell’Ensemble Inex’Tempo quando, nel 2002, mi fu commissionato questo lavoro. Si trattava di un esperimento nato a scopo didattico, una sinergia fra l'Università e il Conservatorio di Reims, in Francia. Un’orchestra di studenti molto motivati, anche se non tutti professionisti, che volevano cimentarsi nell’esecuzione di un pezzo nuovo, dedicato a loro. Pensai ad una musica che fosse contemporaneamente dentro e fuori al tempo, che entra e che esce dal tempo, secondo il significato delle preposizioni latine “in” ed “ex”: sentivo l’esigenza di comporre con totale libertà e pensai che essere calati dentro il nostro tempo non volesse significare necessariamente abbracciare acriticamente o ideologicamente un particolare “stile” più o meno in voga, ma qualcosa di molto più complesso, di molto più interessante e, in fin dei conti, molto più rischioso di tutto questo. Essere nel proprio tempo significa rispondere al proprio tempo, rimanendo sé stessi, vivi, con la propria identità, attenti a quello che succede, curiosi e liberi. Essere dentro può anche significare esserne fuori, se con ciò intendiamo guardare con amore e passione ai grandi maestri del passa-to, che ancora oggi sono così attuali, recuperandone idee, stili, modi di scrittura per poi calarli dentro Io stampo di nuove forme, verso nuovi sentieri. Ho, infatti, voluto rendere omaggio, con questo brano, alla forma del concerto per pianoforte e orchestra classico, da Mozart in poi, un po’ come effettivamente succede molte volte nella musica francese (penso soprattutto a Ravel e Poulenc): già la scelta dei tre movimenti non è casuale. In ognuno dei tre, ho però cercato di creare un mondo sonoro diverso, eppure riconducibile ad una mia precisa idea strumentale. Il pianoforte ha un ruolo centrale, ma diverso in ciascuno di essi: nel primo il solista, più che contrapporsi all’orchestra, la guida, le spiana il percorso ritmico e armonico, fino ad invertire l’equilibrio; potremmo dire che è un concerto “per orchestra e pianoforte”. Il secondo movimento (Arioso) vive della contrapposizione fra un’idea lirica che sembra nascere ed espandersi nell'orchestra, per essere ogni volta interrotta (anche brutalmente) dal piano. In-ex tempo, anche in senso metronomico: il pianoforte blocca il “battito cardiaco” della musica per calarsi dentro di essa, in profondità, alla ricerca di un’armonia, di una melodia latente. Infine la Burlesque, che conclude in modo vigoroso e divertente il tutto. Fu un grande successo, ripetuto quattro volte, e la cosa che più mi ha ripagato è stata l’entusiasmo dei musicisti, la loro passione e il fatto che si fossero divertiti un mondo!
E.F.: Vi è un interesse per i legni e, in particolare, il sassofono nelle Sue composizioni? È ancora la lezione di Dimitri Nicolau?
A.A.: Negli ultimi anni, anche grazie alla collaborazione di ottimi sassofonisti in Italia e Francia, ho potuto accostare questo strumento interessantissimo, per il quale ho scritto alcuni lavori, per sax e pianoforte e per ensemble, ora pubblicati da Billaudot di Parigi. La plasticità, la pastosità del timbro del sassofono, la gamma vastissima di possibilità espressive e la varietà delle diverse articolazioni mi hanno colpito fin dall’inizio, suggerendomi molte idee. Anche grazie alle scoperte tecniche degli ultimi trenta o quarant’anni, allo sviluppo di diverse “scuole” esecutive, come quella di Londeix in Francia ma non solo, il saxofono è finalmente uscito da quella gabbia in cui si era trovato circoscritto per anni, quando lo si considerava, in fondo, un fratello minore dei fiati tradizionali. Il Jazz lo aveva valorizzato, sì, ma (salvo rari casi) in un’ottica tutto sommato ristretta e molto caratterizzata, anche timbricamente, mentre la musica “colta” lo guardava con sospetto, con una certa ritrosia, pur avendolo ormai accettato, per esempio in orchestra, da tempo. Oggi esistono centinaia, migliaia di composizioni, anche molto belle, dedicate a questo strumento, ma devo dire che fino a che non avevo ascoltato le musiche di Nicolau non avevo la più pallida idea di cosa si potesse raggiungere con il sax! In tal senso la sua lezione è davvero di fondamentale importanza, e lo dimostra il vivo interesse che la sua musica per saxofoni continua a suscitare in tutta Europa e oltre. Con le sue opere sembra di riabbracciare e riascoltare questo strumento dal di dentro, dall’interno, in un certo senso usandolo come fosse voce umana, capace di inflessioni ricchissime, di nuances delicatissime come anche di sforzati pazzeschi, grida, urli, vagiti pieni di emozione e immagini, qualcosa di primordiale e raffinatissimo nello stesso tempo. Ora sto completando il mio Primo Quartetto per sassofoni, un brano molto esteso e vario, un unico movimento suddiviso al suo interno in diversi episodi, pieno di immagini e suggestioni diverse. Lo dedicherò a Dimitri.
E.F.: Quale tra gli autori del passato ritiene modelli di ispirazione?
A.A.: Sono decisamente onnivoro e istintivo in fatto di musica, e qualsiasi brano o autore può, potenzialmente, ispirarmi o influenzarmi. Tendo però, se possibile, ad evitare i modelli, perché creano identificazione e possono portarci alla paralisi. Direi che, in genere, amo tutti gli autori dai quali, come ascoltatore, mi sono sentito a mia volta amato, cioè tutti quegli autori che hanno composto musica seguendo un’esigenza di reale comunicazione, affettiva, per attuare una ricerca viva e non paralizzati dentro gabbie razionali o ideologiche (scelte o imposte dall’esterno che fossero), ma per mettersi a nudo, anche dolorosamente se necessario, e creare un reale rapporto con chi ascolta, anche se ciò poi avviene...dopo secoli! Mozart e Beethoven, in primis, sono per me come la madre e il padre, la mia casa, figure, persone, luoghi amati, a cui sempre si torna; magari li si può - e li si deve anzi - abbandonare per un po’, per cercare la propria strada, fare le proprie esperienze, ma poi è sempre bello tornarci, per comprendere cose che prima non vedevamo, per dialogare con essi sotto una nuova luce, una scoperta continua insomma, un rapporto inesauribile e sempre vivo, come sempre lo si ha con i veri grandi del passato. E poi ho molto amato Monteverdi, Bach, Vivaldi, Haydn, poi moltissimo Schubert, Mahler. Nel Novecento storico i miei punti di riferimento principali sono in assoluto Bartók, Britten, Stravinskij, Henze..
E.F.: Ci parli dei progetti compositivi che La occupano ora: vi sono in programma anche lavori per il teatro o opera lirica?
A.A.: Ho in programma una lunga lista di lavori: come dicevo sto ultimando un quartetto per saxofoni, ma ho in mente anche diversi pezzi per sax e piano e sax solo, poi un nuovo quartetto d’archi, e altra musica da camera e per ensemble di percussioni. 
E.F.: La solida formazione anche artigianale legata alla civiltà strumentale europea è ancora oggi indispensabile per un buon musicista e in che senso?
A.A.: Direi che lo è oggi ancor più di una volta, proprio perché il mare magnum di musiche, di esperienze che ci precedono e ci circondano, e il livello, in generale, della preparazione musicale si è molto innalzato rispetto al passato. Questo vale non solo nel campo della musica “colta” ma ovunque. Pensiamo ad esempio a che livello di preparazione tecnica mostrano oggi molti musicisti pop, rispetto agli standard, a volte davvero bassi, dì cui ci si accontentava negli anni ’60 o ’70! La formazione del musicista è fondamentale, e se passa attraverso la prassi esecutiva di uno strumento, tanto meglio: ma credo anche che essa non vada rincorsa alla cieca, ma sempre secondo un proprio criterio che ognuno di noi deve trovare nella propria indole e in ciò che, in definitiva, lo interessa davvero e gli corrisponde.
E.F.: Un Suo giudizio sulla vita musicale italiana e l’ambito della ricerca?
A.A.: Credo che, per quanto oppressa da grossi problemi, specialmente di natura economica e politica, la vita musicale del nostro paese rimanga comunque una delle più interessanti e vitali: le energie non ci mancano, e circolano moltissimi compositori e interpreti di grande talento, seri, appassionati. II nostro vero dramma è la pressoché totale incultura musicale della classe politica e dirigente, e i recenti episodi, di ripetuti, inesorabili e sempre più pesanti tagli al FUS, come anche di mala gestione delle istituzioni concertistiche, le sovvenzioni date “a pioggia”, senza alcun criterio, che penalizzano i progetti migliori, dimostrano come in questo Paese la musica, la ricerca e la cultura in genere siano considerate l’ultima ruota del carro, se non addirittura un oggetto da guardare con sospetto, perché induce ad una riflessione e dà alla gente degli importanti strumenti critici per valutare il proprio tempo. Purtroppo ho visto e continuo a vedere intorno a me (e spesso ne sono stato anche io vittima) episodi molto spiacevoli, che dimostrano quanto sia necessario un intervento pubblico intelligente e mirato, perché è ovvio - anche se la moderna cultura del profitto non lo vuole ammettere - che alcuni progetti culturalmente preziosi hanno bisogno di sostegno economico, dato che il bene che producono non è subito spendibile o quantificabile in termini di immediato ritorno monetario o di consenso. Forse però la colpa è anche di noi musicisti, che non abbiamo mai saputo darci una rappresentanza forte a tutti i livelli, un vero sindacato unito e combattivo nel reclamare i propri diritti, che sono poi quelli di tutti, specie in un Paese “culla” della musica come il nostro!